문화가 한 국가의 정체성을 나타낸다고 사료되기에, 문화산업과 관련된 정책들은 자연스럽게 보호주의 그리고 반국제화 기조를 띠게 된다. 그러나 이러한 시각은 국제화에 대한 협소한 이해에서 비롯된다고 할 수 있다. 이에 문화산업과 관련된 국제화를 어떻게 이해할 것인가라는 가장 핵심적인 질문에 대한 답을 제시하고자한다. 특히, 영화산업의 중요성에 대한 인식 때문에, 동 산업에 초점을 맞추어 국제화를 다루고자 한다. 본 연구에서는 국제화를 내향과 외향으로 구분하였다. 한 국가의 시각에서 국내요인과 국제요인이 국내에서 연계되어 영향이 나타나면 내향 국제화, 이와는 반대로 두 요인이 국외에서 연계되어 나타나면 외향 국제화라고 명명하였다. 이 두 개념의 하위에는 우위(advantage)와 열위(disadvantage)를 어떻게 다루는가에 따라서 능동과 수동으로 구분하였다.
이와 더불어 각각의 국제화에 대하여 여러 국가들의 실제 사례들을 제시하여 본 개념에 대한 독자의 이해를 돕고자 하였다. 본 연구에 따르면, 국제화는 영화산업의 발전에 긍정적으로 활용될 수 있다. 따라서 자국 영화산업의 국제 경쟁력 향상 및 강화를 위해서 각국 정부는 영화산업이 내향 및 외향 그리고 능동 및 수동 국제화의 이점을 충분히 누릴 수 있는 방향으로 정책을 모색해야 한다. (필자)
<기생충>과 오스카가 국제화에 대해서 남긴 의문
2020년 초에 전 세계적 관심사가 된 COVID-19로 인하여 언론의 관심사가 상대적으로 짧게 머물긴 했지만, 미국의 아카데미 시상식에서 오스카 4관왕을 달성한 한국영화 기생충이 시사하는 바는 매우 다양하다. 그 중 재미있는 것은 영화와 영화산업의 국제화를 바라보는 다양한 시선의 존재라 할 수 있다. 예를 들면, 한국영화의 국제화에 대한 노력이 드디어 결실을 맺게 되었다고 보는 시각, 미국의 아카데미 시상식이 비로소 국제화가 되었다라고 하는 주장, 또는 한국사회를 ‘비판’한 이야기가 국제적으로 어필을 했다고 보는 의견 등, 공간적 제약이 있는 본 지면 상에서 다루기에 방대할 정도의 너무나도 다양한 내용들이 있다. 언뜻 보면 옳은 듯 또는 설득력 있는 듯하지만 이들을 조금만 상대적인 시각으로 보면 완전히 다른 이야기가 펼쳐진다.
기생충이 오스카상을 수여받지 못했다면, 한국영화의 국제화에 대한 결실을 맺지 않은 것인가? 한국의 대종상 영화제에서 최우수 작품상을 한국영화가 아닌 다른 나라의 영화가 받았다고 한다면 한국대중들은 어떤 반응을 보일까? 한국에서 흥행한 다수의 외국영화들은 한국청중들에게 어필할 수 있어서 흥행한 것일까? 한국영화는 항상 한국적인 소재만을 다루어야 하는 것일까?
특히, 영화는 예술(또는 문화)과 상업의 경계에 위치한다는 영화산업의 특성 상 때문에 다수의 국가들은 자국의 문화를 보호한다는 명목으로 외국영화의 수입할당제, 스크린 쿼터 또는 자국어 더빙을 요구하는 더빙 할당제 등의 무역조치들을 도입하기도 한다. 영화를 만들어내는 생산자의 입장에서 이러한 조치들이 자국의 영화와 영화산업을 보호할 수 있는 효과적인 정책으로 여겨질 수 있으나, 역사는 우리에게 다른 이야기를 들려준다.
영화산업의 선구자로 알려진 프랑스의 뤼미에르(Lumière) 형제는 공장노동자들이 퇴근하는 장면이나 기차가 도착하는 장면과 같이 프랑스 고유문화가 아닌 프랑스의 ‘진보된’ 영화제작기술을 보여주고자 미국, 벨기에, 아르헨티나, 영국, 인도 및 캐나다를 방문하였다. 뤼미에르 형제 이후에 영화산업은 엄청난 발전을 이루었다. 내용 또한 단순한 장면을 반복적으로 보여주는 것에서 하나의 줄거리를 담고 이를 청중에게 어필할 수 있도록 표현하는 형태로 바뀌어갔다. 심지어는 영화를 제작하는 데 있어서, 외국의 노동력이나 기술들까지 활용하기도 하였다.
그렇다면 자국의 문화를 위해서 영화산업의 국제화에 반하는 조치들을 취해야 하는 것일까? 아니면 영화산업의 발전을 위해서 적극적인 국제화를 도모해야 하는 것일까? 이에 본고는 영화산업의 국제화에 대해 더 넓은 시각으로 심도있게 고찰하고자 새로운 개념을 제시하였다.
내향 국제화와 외향 국제화
기존의 다수의 학자들이 영화산업의 국제화에 대해서 여러 가지 측면에서 살펴보았다. 하지만, 이들 대부분의 연구들은 자국중심으로 또는 영화산업의 헤게모니를 가지고 있는 특정 국가 중심으로 영화의 국제화를 설명하고자 하였다. 예를 들면, 영화의 해외 수출, 배급 및 상영으로 국제화를 보거나, 영화산업의 헤게모니를 가지고 있는 국가의 영화가 국내로 영입되면서 확립된 자국영화의 정체성 또는 헤게모니를 가지고 있는 국가의 영화를 닮아가는 과정을 국제화로 보기도 하였다.
그 중에 김신동(2013)은 외국영화의 한국유입을 통해 한국영화산업이 변화한 시점과 근래 국제 경쟁력을 갖춘 한국영화가 해외진출까지 하게 된 시점에 주목하였다. 즉 이 두 가지 다른 양상의 국제화에 주목하여, 외국영화나 관련 산업의 요소들의 유입으로 한국영화산업이 영향을 받는 내향(inbound) 국제화, 그리고 국내는 물론 해외진출까지 염두에 두고 영화를 제작, 배급 및 상영하고자 하는 외향(outbound) 국제화로 구분하였다. 김신동(2013)이 구분한 내향 국제화와 외향 국제화를 살펴보면, 이는 국제화의 방향성에 기반한 것임을 알 수 있다. 즉, 외부의 영향이 국내로 확장 되는 경우는 내향 국제화, 그리고 내부의 영향이 국외로 확장되는 경우는 외향 국제화이다.
흥미롭게도 김신동(2013)이 제안한 내향 국제화와 외향 국제화로 언급된 사례들을 자세히 살펴보면, 그 성격이 사뭇 다름을 알 수 있다. 미국의 통상압력으로 한국영화 시장이 개방되었고, 한국영화는 미국영화과 비교되면서 수많은 경쟁열위(competitive disadvantage)를 드러냈다. 이러한 경쟁열위를 극복하기 위한 일환으로 한국영화산업의 구조가 변혁 되었는데, 경쟁열위를 극복하고자 하는 동기가 그 중심에 있다. 반대로, 경쟁력이 강화된 한국영화들은 이들이 가지고 있는 경쟁우위(competitive advantage)를 기반으로 해외수출을 도모한다. 즉, 경쟁우위를 활용 또는 이를 토대로 한 더 나아간 발전이 중요한 동기가 된다. 즉, 방향성을 지닌 내향 국제화와 외향 국제화라는 개념 아래에 우위의 활용성격이 적극적이냐 또는 수동적이냐에 따라 각각 능동(active)과 수동(passive)의 양태적 측면으로 더 깊이 구분할 수 있다. 본 연구는 김신동(2013)의 내향 및 외향 국제화를 더욱 발전 시켜, 이를 능동적 내향 국제와, 수동적 내향 국제화, 능동적 외향 국제화, 그리고 수동적 외향 국제화로 구분하였다(그림 1 참고). 이들 다양한 국제화의 실제 사례들을 살펴보면, 더욱 쉽게 이해할 수 있다.
능동적 내향 국제화
능동적 내향 국제화는 국내(영화산업)에 내재되어있는 열위를 극복하기 위한 동기를 그 기반으로 한다. 예를 들어, 1970년대 말부터 1980년 대 초, 뉴질랜드는 자국의 소규모 영화시장을 확장하고 영화산업 그리고 관련 인력을 더욱 개발하기 위하여 해외영화산업에 관련된 기업을 뉴질랜드 국내로 유치하고자 하였다. 이를 위해서 뉴질랜드 정부는 세금감면조치를 적극적으로 펼쳤다. 시행착오는 있었지만, 산업계의 끊임없는 노력으로 뉴질랜드 영화산업은 반지의 제왕(The Lord of the Rings)이나 호빗(The Hobbit)과 같은 영화시리즈로 세계영화산업에서 두각을 나타내기 시작했다. 한국영화 역시 비슷한 경험을 한 적이 있다. 1980년 대 후반부터 한국영화산업은 시장을 개방하기 시작했다. 개방 초에는 한국영화의 조악함과 영화산업의 열악한 민낯이 그대로 드러났고, 1993년에는 역대 최저의 한국영화의 국내 점유율을 기록하기도 했다. 그러나 한국영화산업에 종사하는 기업들은 경제발전 동력으로서의 영화산업의 가능성을 인지했고, 그들이 가지고 있는 열위를 극복하기 위해서 적극적으로 국제화를 했다. 지금의 한국영화는 한류의 한 축으로 자리를 차지하며, 세계인의 주목을 받는 영화를 만들어내고 있다.
수동적 내향 국제화
영화가 각국의 문화를 대변하는 만큼, 각 나라만의 특색을 지니고 있다. 그러나 외국에서 유입된 영화들이 국내로 유입되어 그 영향력이 확대되었을 때, 이들 국내영화들도 자의반 타의반으로 그 영향을 받게 된다. 예를 들면, 다른 국가들의 영화와는 차별된 인도영화들은 전통적으로 노래와 이에 따른 안무로 이야기를 풀어가는 경우가 많다. 지금은 그 영향력이 상당히 약화된 홍콩영화의 경우, 중국의 영향을 받은 쿵푸 기반의 무협영화들이 주를 이루고 있었다. 그러나, 대중은 좀 더 자극적이고 액션이 많은 미국의 할리우드 영화들을 선호하는 성향이 점차 강해졌고, 이러한 영향으로 인하여 각국의 영화 역시 변화를 꾀하게 되었다. 예를 들면, 인도영화들에 등장하는 노래나 춤은 인도풍을 유지하면서도 미국의 팝송이나 댄스들의 흐름을 쫓아가는 양상을 보였고, 홍콩의 무협영화는 쿵푸가 아닌 총기를 등장시켜 액션을 중심으로 한 볼거리를 더 강화하고, 좀 더 탄탄한 시나리오를 기반으로 한 선악의 구조로 이야기를 풀어나갔다. 즉, 각국영화의 강점(도는 우위)들을 유지하면서 상대방의 우위를 받아들이는 형식이다.
수동적 내향 국제화에는 또 다른 특이한 사례가 있는데, 이는 바로 미국의 할리우드이다. 할리우드에는 세계영화인들을 끌어들이는 엄청난 영화 클러스터가 형성되어있다. 세계 각지에서 할리우드 스타가 되고자 하는 배우들과 할리우드에서 영화를 제작하고자 하는 감독들이 세계각지에서 모여들고 있다. 이뿐만이 아니라, 영화를 찍는데 있어서 영화에 등장하지는 않지만 반드시 필요한 특수기술을 지닌 사람들도 모여든다. 또한 할리우드의 영화제작사들 역시 그들의 영화를 만드는 데 있어서 국내외를 가리지 않고 최고의 능력 또는 상품성을 지닌 인재들을 적극적으로 고용하여 영화를 제작한다, 이러한 결과로 인하여 소위 상업영화의 천국이라고 불리는 미국에서 혁신적인 영화들(예를 들면 1990년대의 매트릭스, 2000년대의 아바타, 2010년대의 인터스텔라 등)이 탄생하였다. 즉, 할리우드가 가지고 있는 경쟁우위들이 외국영화산업이나 그 외 관련인재들을 끌어들인다. 이로 인하여 할리우드를 위시한 미국영화산업들은 ‘방임주의’ 또는 ‘자유시장경제’체제 하에서 영화산업의 헤게모니를 유지하고 있다. 완전 다른 형태처럼 보이기는 하지만 할리우드의 우위요소를 유지 또는 강화하면서도 새로운 요소(우위)를 받아들인다는 점에서 수동적 내향 국제화로 볼 수 있다.
능동적 외향 국제화
일반적으로 가장 많이 알려진 국제화로 한 국가의 영화를 다른 국가로 수출하는 형태가 그 대표적이다. 미국이 무역협상을 통해서 자국의 영화를 세계 각국에 더 많이 배급하고 자는 것이나, 한국이 국산영화를 다른 국가에 더 많이 수출하고자 하는 것이 전형적인 능동적 외향 국제화의 좋은 사례이다. 하지만, 최근 영화산업의 국제화로 인하여, 때로는 영화의 단순수출이 아닌 영화 제작 자체를 해외에서 하는 경우도 있다. 자국에는 없지만, 다른 국가에 있는 자연환경, 특수기술, 또는 한 국가가 제공하는 여러 가지 금전적인 혜택을 보고자 영화제작 자체를 국외에서 하는 runaway production 등도 새로운 형태의 능동적 외향 국제화이다, 이는 한 국가의 영화산업의 경쟁우위를 최대로 활용하여 이와 관련된 이익을 국내외에서 얻고자 하는 동기에서 비롯된다.
수동적 외향 국제화
일반적으로 외향 국제화는 국제경쟁력이 강한 영화산업에서 주로 일어나는 현상으로 믿어왔다. 하지만, 세계영화산업의 역사는 예외적인 경우도 보여준다. 예를 들어, 한 때 영화산업의 메카로 여겨지던 이탈리아 영화산업의 경우, 제1차 세계대전, 경제대공황 그리고 제2차 세계대전을 거치면서 감독과 배우와 같은 수많은 영화산업의 인력들이 미국으로 이주하였다. 자국의 피폐된 영화산업에서 살아남기 보다는 전망이 밝아 보이는 미국의 영화산업으로 대거 인력유출(Brain drain)이 된 것이다. 뉴질랜드의 영화산업 역시 비슷한 경험을 겪었다. 시장의 크기가 매우 작고, 자국 영화산업의 미래가 불투명하기에 많은 인력들이 근거리에 있는 호주나 멀리는 미국으로 더 나은 미래를 위해서 진출했다. 흥미롭게도 이런 경우, 단기간으로 볼 때는 자국 영화산업의 발전을 저해하는 것으로 보이나, 이들이 자국으로 재유입되는 환경이 생성된다면, 선진 환경에서 배운 향상된 기술을 활용하여 국내영화산업의 발전에 기여할 수도 있다. 그 대표적인 예는 반지의 제왕과 호빗 시리즈를 제작한 Peter Jackson 감독과 같은 인물이다.
위의 내용들을 종합하여 보면, 능동적 또는 수동적의 유무나 외향 및 내향의 유무와 상관없이 국제화는 영화산업의 발전을 위해서 - 때로는 열위를 극복하기 위해서 때로는 기존의 우위를 활용하기 위해서 - 활용될 수 있음을 알 수 있다. 위의 사례를는 그림 2와 같이 요점 정리 할 수 있다.
일부에서는 국제화가 영화산업에 끼치는 긍정적인 영향보다는 부정적인 영향을 주로 언급하면서, 영화산업의 국제화를 악마로 묘사하기도 한다. 예를 들면, 한미 FTA 체결을 위한 과정에서 한국의 스크린 쿼터제 폐지가 언급되었고, 이 당시 영화산업의 국제화로 인해 피해를 본 대표적인 사례로 피폐된 멕시코의 영화산업이 자주 언급되었다. 피상적으로 보이는 결과를 보았을 때, 분명히 멕시코의 영화산업은 국제화로 인하여 피폐된 것처럼 보인다. 하지만, 그 내부 사정을 더 자세히 들여다보면 멕시코 영화산업의 실패는 국제화가 아닌 국내사정에서 비롯되었음을 알 수 있다.
Garcia(2006)에 다르면, 1970년대 이래 멕시코 영화산업은 국내 영화극장에 상영할 충분한 숫자의 영화를 생산하지 못했다고 한다. 이와 더불어 Piva et al.(2011)과 Paxman(2018)은 멕시코 영화산업의 부족한 자본금, 영화산업의 국유화로 인한 사기업의 주도권 상실, 사기업의 지대추구 행위, 영화배급의 제약과 더불어 국제화의 부족을 멕시코 영화산업의 피폐요인으로 제시하고 있다. 즉, 멕시코 영화산업의 실패는 국제화를 하지 않아서 벌어졌던 것이다. 만약 국제화를 했다면, 다국적 기업의 자금이 멕시코 영화산업에 유입될 수 있었을 것이고, 영화산업의 국제화로 인해서 기업들은 지대추구 행위보다는 외국기업과의 경쟁을 통해 경쟁력 강화를 위한 비즈니스 활동을 더 했을 것이다.
최근 한국영화의 흥행과 더불어 몇몇 해외대작의 돌풍으로 한국영화계에서 스크린 독점과 같은 폐해를 언급하면서, 티켓파워가 약한 기업들이 만든 영화를 희생양으로 다루고 있다. 더 나아가 일부에서는 국내외 대작영화와 대기업(또는 다국적 기업)에 대한 제재 가능성을 언급하기도 하였다. 과연 이렇게 하는 것이 한국영화의 미래발전을 위해 긍정적일까? 영화산업의 국제화로 인하여 경쟁은 단순히 '국내영화 vs. 국내영화'가 아닌 '국내영화 vs. 해외영화'로 바뀌어가고 있고, '국내기업 vs. 국내기업'이 아닌 '국내기업 vs. 국제기업'으로 바뀌고 있다. 즉, CJ Entertainment의 경쟁상대는 국내중소기업이 아닌 미국의 할리우드 제작사로 봐야 할 것이다.
영화는 각 가정 당 1~2대를 가지고 있는 자동차나 가전제품과는 달리, 그 품질이 우수하다면 각 가정 당이 아닌 개인당 많은 편수의 영화를 소비한다. 2019년 인구 1인당 연평균 영화 관람횟수가 4.37회로 세계최고에 이른다. 비슷한 숫자의 할리우드 대작들이 다른 나라에서도 상영되었다는 점을 감안할 때, 이 높은 수치는 한국영화산업의 공으로 인식되어야 할 것이다. 한국영화산업이 국제화를 더 잘 활용하여 더욱 발전되기를 기대해 본다.
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